明代魏学洢写过一篇《核舟记》，记述雕刻艺人王叔远手艺之精湛，在一个小小的桃核之上，所刻的东西“通计一舟，为人五;为窗八;为箬篷，为楫，为炉，为壶，为手卷，为念珠各一;对联、题名并篆文，为字共三十有四。而计其长，曾不盈寸”。还在文末感叹：“嘻，技亦灵怪矣哉!”看完锡剧《烛光在前》，我最强烈的感受是，这部戏就是桃核上的惊涛骇浪。
这是一出“小”而“巧”的戏。首先，场景少，空间小。其全剧场景不过一屋、一巷、一舟。屋是张太雷之妻陆静华及其二女一子和婆婆共处之室，舞台之上设置一个方形转台，转台之上，陈列数张带支柱的床，中间是狭小的过道，是典型的南方贫苦人家的室内格局摆设。巷是张太雷家外的小巷，道具墙壁将后面的转台遮挡起来，舞台前区窄窄的部分就是一条小巷的横面，舞台的右侧同样是这种纵深的小巷。船，是党派来接张太雷家人的船，舞美设计只制作出船头部分，横向看只有船头，船体部分是撤下床铺后空空的转台，当转台转动、船头对准观众席时，就是船的正面。其次，人物少。女主角陆静华贯穿全剧，她的家人有长女张西屏、次女张西梅(后改名张西蕾)、幼子张一阳、婆婆薛氏，以及共产党员刘思猛、反面人物乔不三和班不四。
作品共四折一楔子，第一折《剪信》写次女西梅出走革命，第二折《议走》、第三折《掷衣》写长女西屏和幼子一阳奔赴延安的过程，第四折《起名》补叙张一阳出生之前张太雷短暂归家为孩子起名的情节。前三折均十分感人，催人泪下，唯张太雷出场的第四折没有这种强烈的情感冲击力。细思剧情，笔者认为作品此处没有将笔墨落在家庭、夫妻、父子这样的特定环境和人物关系之内，而是荡开笔墨，顾左右而言他，借张太雷之口讲述一个女人悲惨的命运，这个女人是瞿秋白的母亲，瞿秋白因母亲的悲惨遭遇而走上了革命道路。这种处理使得剧情与人物、场景产生了疏离和隔膜，削弱了作品的艺术冲击力和感染力。
顾左右而言他，这是该剧在表现人物关系时非常突出的手法。《议走》一折里，长女西屏在得到妹妹邀请全家去延安的来信后，兴奋不已，不停地与母亲提到要去延安了，而陆静华却拿制作萝卜干为挡箭牌，让她去做教师、去嫁人，母女之间的对话看似风马牛不相关，实际是陆静华对女儿革命决心的试探，也是在向女儿传授人生经验，直到她确信女儿意志坚定要去延安，虽然心中万分不舍，却仍然让女儿“想去就去吧”。《掷衣》一折，仍然是这样的写法，陆静华明知儿子就藏在船上，甚至与儿子咫尺之间呼吸相闻，却假装找不到，然后和刘思猛痛彻心扉地讲起广州起义时张太雷牺牲时连中三枪的壮烈场面，意在提醒儿子如果革命就要随时面对死亡，就要步父亲的后尘，躲在船舱里的张一阳第一次听说父亲牺牲的情形，他猛然跪倒在地，泣不成声。最后，她将给儿子准备好的衣包掷上船头，母子二人就此分别，两年之后，张一阳在“皖南事变”中被捕就义。
至于结尾浓墨重彩地表现孕妇十月怀胎之难的大段唱腔，以及舞台上一而三、三而无限的孕妇形象，不但是很多相同题材戏剧作品中用惯的表现手法，就连张太雷的伟大功勋、陆静华的独特贡献和张太雷、张一阳父子两代烈士的独特价值，其实都因这一雷同化的处理、普适化的提升而削弱了。
在感叹该剧技巧精湛的同时，又想到“螺蛳壳里做道场”的俗语，全则全矣，惜仍有施展不开手脚的感觉，选择以陆静华为全剧主角，就注定对张太雷同志事迹和功绩无法全面表现，张太雷戏份很少的出场，张西蕾参加革命去南京还是去上海的选择因母亲说不能去仇人国民党队伍而缺乏更强有力的说服力，这大概都是因为张太雷这点“烛光”在前面表现得不充分、不饱满的原因。值得一提的是，该剧的节目单打开介绍的就是“常州三杰”之一张太雷的生平，然后是张太雷与陆静华携手的背影剧照，感觉叙事逻辑更顺畅。另外，该剧舞台空间太过逼仄，灯光太过暗淡，气氛太过压抑，格调太过沉郁。在表演上，陆静华挑担一段表演、张一阳去码头途中的表演，都还可以进一步打磨提升得更加舞蹈化和戏曲化。
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